揸緊填詞中指:從LMF看亞當諾的文化工業論

編按:此為香港大學粵語流行歌詞概論課程的期中論文,如要引用煩請列明文題及署名。

由50年代末盛產大熱金曲,集曲詞監出版於一身的布里爾大廈,到後千禧年代由三大詞人包辦填詞的香港樂壇,流行音樂產業一直背負著流水作業,產品單元的指控,當中的批評要數以亞當諾為首的法蘭克福派最為激進。早於1941年,亞當諾就發表論文On Popular Music,批評流行音樂是被標準化的商品,其細節可互相對調而不損全貌,至於所謂的風格與流派分類,也只是工業生產者的銷售策略及副產品,企圖以標籤技巧引出接收者的虛假個體化,培育消費者自以為有選擇權的假意識1。亞當諾這套文化工業理論寫於流行音樂萌芽之初,故及後流行音樂的破格發展如朋克浪潮,獨立音樂浪潮等,都令亞當諾不能自圓其說。

話雖如此,在團隊集中,製作分工的市場如香港,這套理論依然能夠解釋為何主流歌曲的題材和衍詞大多千篇一律,詞人之間的風格模糊難辨等疑問。當然,如果要從文本細節入手將詞人之間的筆風套路作刻意分割,就不難辨證詞人確實有其個人風格,但此論述卻會墮入亞當諾口中的「標準框架」2,被當作是有限度的風格轉換, 無助駁斥亞當諾的理論根本。故此,本文將舉LMF為例,從文本及創作者角度辨證(一)若詞人的創作模式異於亞當諾的理想生產模式,詞人將能展現其個人風格 ,並套用後結構主義說明(二)詞人的個人風格能透過接收者的主觀性展現,而不單由其生產模式決定。

(一).LMF的創作模式及風格取向

LMF是一隊集饒舌、嘻哈、重金屬於一身的本地樂隊。雖然名義上與華納唱片公司簽了經理人合約,但實際上LMF享有高度的創作自主,歌詞主要由樂隊主音陳廣仁及孫國華填寫,華納只代為宣傳,發行及銷售。這種分工跟外國樂隊相似,由80年代的四大鞭金樂隊,到90年代領奏的英倫樂隊如Oasis,Blur等,都是一邊跟唱片公司簽約,一邊曲詞自負。此模式有異於亞當諾所設想的生產模式,因為樂隊的歌詞並非交由某幾位詞人集中填寫,故唱片公司未能採取大量複製的手法去實現歌詞標準化,更無從維持圈內詞作的同質性。而LMF從工業生產線中取回填詞的權利,無須將之外判給其他詞人,便有先決條件於詞作中展現其個人風格。

此外,阿當諾視流行音樂為凝聚社會的水泥,其功用莫過於馴服及安撫大眾,務求令大眾安於現狀,依賴社會3。由於流行音樂一律按穩定社會的要求度身訂造,其意識形態趨向統一,題材與風格也連帶單元化。且看當今香港樂壇的情歌,造句煸情,意識消極,正正有麻醉和洗腦的社會功效。但LMF的詞作如<WTF>,<數治時代>偏以諷刺時弊為主,字裡行間散播著鮮明的反建制意識,完全違反「流行音樂培育順民」這個說法。或許會有人會反駁<大懶堂>一曲反射LMF成員生活靡爛,與強說愁的情歌一樣頹喪,但該曲表達的卻是「打工仔」們不滿生活營營役役,試圖以懶來抗衡資本主義的心態4,不適宜視為凝聚社會的水泥。另外,<冚家玲>一曲更罵盡主流報章及狗仔隊,與文化工業理論的主角 ﹣大眾傳媒為敵,加上其唱片被列為18禁,TVB又早將LMF列入黑名單,可見LMF並無如亞當諾所言,跟大眾媒體並存在文化工業的同一生產線上。正因LMF在創作時能自外於文化工業所裙帶的意識形態,他們在選材這個基礎上已展現了與別不同的個人風格。

論及LMF的詞風,最惹人注目的地方莫過於以粗口入詞,兼夾大量黑社會及色情術語。就如<反骨仔>一曲,就填了十三個「撚」字,另有「做大佬」、「馬檻」等黑社會術語。但粗鄙字詞這一表徵並不能概括LMF的詞風,畢竟前人如尹光和黃秋生早已用粗口入詞,LMF的做法不算新鮮。倒是LMF屢用低下階層的角度出發,將屋邨仔的生活經歷寫成歌詞,道出年輕一代苦無出路的窘態,令「邊緣青年」成為了其詞作中重覆出現的主題。於是, 暴烈、鬱悶、頹靡、迷惘等邊青憤青獨有的複繁情感通通呈現在LMF的詞作中,由反社會的<WTF>和<惡世紀>,到自勵自勉的<揸緊中指>和<我要踩下去>,再到浪子回頭的<返屋企>和<債>,情感多元但意念集中,展現了其他詞人無可取替的年青人視野。

(二)LMF的風格可由讀者賦予

或許有人會認為,即使LMF奉行獨立創作的原則,其詞作終歸是供大眾消費的文化商品,創作時難免會承襲並模仿了其他文化商品如外國的嘻哈音樂及香港固有的說唱歌曲,故未能擺脫文化工業的枷銷,展現出自己獨有的詞風。有人甚至會搬出Matthew Arnold的高雅文化論5,指LMF的詞作只是大眾文化的延續,既然大眾是没有個性的群體,其詞作也無風格可言。

然而,詞作的本質並非決定詞風是否存在的關鍵,正如亞當諾的同儕Walter Benjamin所言,文本的意義是在消費那刻產生的,與其生產模式無關6。此概念與Roland Barthes的作者已死論一致,主張文本的意義應交由接收者去詮釋並且賦予7。同樣,LMF能否在詞作中展現其個人風格應由讀者及樂迷決定。明顯,樂迷在閱讀LMF的詞作的同時,也在歌詞裡尋求共鳴,藉此確立青年人的身份認同,而詞作的共同讀者又會透過互相認識形成了與主流文化區隔的次文化群體,以聽LMF的歌作為群體的身份象徵。於是,這個次文化群體就可以以不同的音樂經驗如創作和研究等去實踐並重塑LMF的風格。再者,由於這種身份認同是建基於與他者的差別,讀者刻營造(與非讀者)的分野,也反映了LMF與其他詞人的不同,繼而協助LMF樹立其個人風格。

總括來說,從LMF的例子可見,若然流行詞人的創作模式可堅守獨立自主的原則,就可擺脫文化工業中死板的製作框架及其附帶的意識形態,並在詞作中展現其個人風格。而後結構主義的論述就證明了詞人能否展現其個人風格並非取決於文本的本質,包括亞當諾所講的生產模式,到底詞人的風格是由擁有詮釋權的讀者去賦予和重塑的,只要有接收者去肯定並實踐詞作的意義,詞人就能在詞作中展現其個人風格。

注1.  Adorno, T. W., & Simpson, G. (1942). On popular music (p. 313). Institute of Social Research

注2.  同注1

注3.  同注1

注4.  朱耀偉、梁偉詩:《後九七香港流行歌詞研究》。香港:亮光文化,2011。

注5.  Arnold, M. (1883). Culture & anarchy; Friendship’s garland (Vol. 2). Macmillan.

注6. Benjamin, W. (2008). The work of art in the age of mechanical reproduction. Penguin UK.

注7. Barthes, R. (1977). The death of the author. Image, music, text, 145.

LMF

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