紅資集團的天堂鳥,文化殖民的爛頭卒

那邊台灣反服貿協議運動未捷,這邊香港就有支文化殖民軍隊天堂鳥來襲。很多網民一時不留意,以為天堂鳥那首垃圾歌<登陸太陽>是本土製作,紛紛將矛頭指向香港自己,說香港流行音樂没有最差,只有更差,結果墮入了大陸製作公司以香港人做包裝的文化陷阱。可恨的是,有論者存心抽水,調轉槍頭向本地樂壇落井下石,形容天堂鳥為「本土創意產業的悲曲」,將之與其他本地音樂比較,以關心本土產業為名,暗踩本土文化為實。

天堂鳥MV被瘋傳之初,筆者就在facebook專頁講過,天堂鳥背後的創富文化集團是入侵香港娛樂產業的紅資機構,他們借香港地址入市,在香港培植藝人,以「本土音樂」自居,用「本地製作」等衍詞誤導香港人,一來要將罪責轉移到香港人身上,令香港人對自己的流行音樂失去信心,為香港的本土製作感到自卑,二來是要以「香港音樂」為名輸出大陸文化,幫香港流行文化洗牌,繼而在香港實行文化殖民。可惜昨日就有作者指筆者的指控只是源於「製作公司的文化差異」,還說天堂鳥是「本土的男子組合」。這個作者分明是跟本土文化對著幹,旨在為大陸娛樂集團護航,放清兵入關,變相扶助大陸文化入侵的大計。 繼續閱讀

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喊著搖滾反服貿:五月天和林宥嘉的飄移境界

(編按:反服貿一詞是運動的統稱,包含反黑箱服貿,要求逐條審查等議程)

所謂時窮節乃現,反國教如是,反服貿如是。台灣連日以來不斷有歌手藝人發文表態,如張震嶽,張懸,盧廣仲等人,也有多隊獨立樂隊包括熊寶貝樂團,農村武裝青年,絲襪小姐等在立法院舉辦音樂會支持在場民眾。閃靈更利用他們龐大的國際粉絲網絡,將佔領立法院的信息翻譯為多國語言,並廣發於全世界。

這就是台灣音樂圈的常態,由反美麗灣,反核,到反服貿,歌手樂隊都貫徹始終,說一不二,展現了守護台灣人人有責的精神,他們不會用上天花亂墜,虛無飄渺的衍詞來表示支持,只會放下架子,走入群眾,直接參與。當然,總會有歌手樂隊在表態時被懷疑是否以社運和政治包裝自己。也罷,畢竟歌手樂隊是否在抽政治水就只有當事人才知曉。值得高興的是台灣藝人不瞻前顧後,直率敢言,反倒是香港的音樂圈子太細,左右都是人,導致藝人跋前躓後,動輒得咎,結果大多為了保住名聲而選擇噤若寒蟬。

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揸緊填詞中指:從LMF看亞當諾的文化工業論

編按:此為香港大學粵語流行歌詞概論課程的期中論文,如要引用煩請列明文題及署名。

由50年代末盛產大熱金曲,集曲詞監出版於一身的布里爾大廈,到後千禧年代由三大詞人包辦填詞的香港樂壇,流行音樂產業一直背負著流水作業,產品單元的指控,當中的批評要數以亞當諾為首的法蘭克福派最為激進。早於1941年,亞當諾就發表論文On Popular Music,批評流行音樂是被標準化的商品,其細節可互相對調而不損全貌,至於所謂的風格與流派分類,也只是工業生產者的銷售策略及副產品,企圖以標籤技巧引出接收者的虛假個體化,培育消費者自以為有選擇權的假意識1。亞當諾這套文化工業理論寫於流行音樂萌芽之初,故及後流行音樂的破格發展如朋克浪潮,獨立音樂浪潮等,都令亞當諾不能自圓其說。

話雖如此,在團隊集中,製作分工的市場如香港,這套理論依然能夠解釋為何主流歌曲的題材和衍詞大多千篇一律,詞人之間的風格模糊難辨等疑問。當然,如果要從文本細節入手將詞人之間的筆風套路作刻意分割,就不難辨證詞人確實有其個人風格,但此論述卻會墮入亞當諾口中的「標準框架」2,被當作是有限度的風格轉換, 無助駁斥亞當諾的理論根本。故此,本文將舉LMF為例,從文本及創作者角度辨證(一)若詞人的創作模式異於亞當諾的理想生產模式,詞人將能展現其個人風格 ,並套用後結構主義說明(二)詞人的個人風格能透過接收者的主觀性展現,而不單由其生產模式決定。

(一).LMF的創作模式及風格取向

LMF是一隊集饒舌、嘻哈、重金屬於一身的本地樂隊。雖然名義上與華納唱片公司簽了經理人合約,但實際上LMF享有高度的創作自主,歌詞主要由樂隊主音陳廣仁及孫國華填寫,華納只代為宣傳,發行及銷售。這種分工跟外國樂隊相似,由80年代的四大鞭金樂隊,到90年代領奏的英倫樂隊如Oasis,Blur等,都是一邊跟唱片公司簽約,一邊曲詞自負。此模式有異於亞當諾所設想的生產模式,因為樂隊的歌詞並非交由某幾位詞人集中填寫,故唱片公司未能採取大量複製的手法去實現歌詞標準化,更無從維持圈內詞作的同質性。而LMF從工業生產線中取回填詞的權利,無須將之外判給其他詞人,便有先決條件於詞作中展現其個人風格。

此外,阿當諾視流行音樂為凝聚社會的水泥,其功用莫過於馴服及安撫大眾,務求令大眾安於現狀,依賴社會3。由於流行音樂一律按穩定社會的要求度身訂造,其意識形態趨向統一,題材與風格也連帶單元化。且看當今香港樂壇的情歌,造句煸情,意識消極,正正有麻醉和洗腦的社會功效。但LMF的詞作如<WTF>,<數治時代>偏以諷刺時弊為主,字裡行間散播著鮮明的反建制意識,完全違反「流行音樂培育順民」這個說法。或許會有人會反駁<大懶堂>一曲反射LMF成員生活靡爛,與強說愁的情歌一樣頹喪,但該曲表達的卻是「打工仔」們不滿生活營營役役,試圖以懶來抗衡資本主義的心態4,不適宜視為凝聚社會的水泥。另外,<冚家玲>一曲更罵盡主流報章及狗仔隊,與文化工業理論的主角 ﹣大眾傳媒為敵,加上其唱片被列為18禁,TVB又早將LMF列入黑名單,可見LMF並無如亞當諾所言,跟大眾媒體並存在文化工業的同一生產線上。正因LMF在創作時能自外於文化工業所裙帶的意識形態,他們在選材這個基礎上已展現了與別不同的個人風格。

論及LMF的詞風,最惹人注目的地方莫過於以粗口入詞,兼夾大量黑社會及色情術語。就如<反骨仔>一曲,就填了十三個「撚」字,另有「做大佬」、「馬檻」等黑社會術語。但粗鄙字詞這一表徵並不能概括LMF的詞風,畢竟前人如尹光和黃秋生早已用粗口入詞,LMF的做法不算新鮮。倒是LMF屢用低下階層的角度出發,將屋邨仔的生活經歷寫成歌詞,道出年輕一代苦無出路的窘態,令「邊緣青年」成為了其詞作中重覆出現的主題。於是, 暴烈、鬱悶、頹靡、迷惘等邊青憤青獨有的複繁情感通通呈現在LMF的詞作中,由反社會的<WTF>和<惡世紀>,到自勵自勉的<揸緊中指>和<我要踩下去>,再到浪子回頭的<返屋企>和<債>,情感多元但意念集中,展現了其他詞人無可取替的年青人視野。

(二)LMF的風格可由讀者賦予

或許有人會認為,即使LMF奉行獨立創作的原則,其詞作終歸是供大眾消費的文化商品,創作時難免會承襲並模仿了其他文化商品如外國的嘻哈音樂及香港固有的說唱歌曲,故未能擺脫文化工業的枷銷,展現出自己獨有的詞風。有人甚至會搬出Matthew Arnold的高雅文化論5,指LMF的詞作只是大眾文化的延續,既然大眾是没有個性的群體,其詞作也無風格可言。

然而,詞作的本質並非決定詞風是否存在的關鍵,正如亞當諾的同儕Walter Benjamin所言,文本的意義是在消費那刻產生的,與其生產模式無關6。此概念與Roland Barthes的作者已死論一致,主張文本的意義應交由接收者去詮釋並且賦予7。同樣,LMF能否在詞作中展現其個人風格應由讀者及樂迷決定。明顯,樂迷在閱讀LMF的詞作的同時,也在歌詞裡尋求共鳴,藉此確立青年人的身份認同,而詞作的共同讀者又會透過互相認識形成了與主流文化區隔的次文化群體,以聽LMF的歌作為群體的身份象徵。於是,這個次文化群體就可以以不同的音樂經驗如創作和研究等去實踐並重塑LMF的風格。再者,由於這種身份認同是建基於與他者的差別,讀者刻營造(與非讀者)的分野,也反映了LMF與其他詞人的不同,繼而協助LMF樹立其個人風格。

總括來說,從LMF的例子可見,若然流行詞人的創作模式可堅守獨立自主的原則,就可擺脫文化工業中死板的製作框架及其附帶的意識形態,並在詞作中展現其個人風格。而後結構主義的論述就證明了詞人能否展現其個人風格並非取決於文本的本質,包括亞當諾所講的生產模式,到底詞人的風格是由擁有詮釋權的讀者去賦予和重塑的,只要有接收者去肯定並實踐詞作的意義,詞人就能在詞作中展現其個人風格。

注1.  Adorno, T. W., & Simpson, G. (1942). On popular music (p. 313). Institute of Social Research

注2.  同注1

注3.  同注1

注4.  朱耀偉、梁偉詩:《後九七香港流行歌詞研究》。香港:亮光文化,2011。

注5.  Arnold, M. (1883). Culture & anarchy; Friendship’s garland (Vol. 2). Macmillan.

注6. Benjamin, W. (2008). The work of art in the age of mechanical reproduction. Penguin UK.

注7. Barthes, R. (1977). The death of the author. Image, music, text, 145.

LMF

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「香港人」的背後是整個文化體系

英國學者雷蒙‧威廉斯曾經說過:「文化本是渾閒事。」最閑常不過的生活習慣往往會不知不覺地成為了大眾文化。由於香港的本土文化枝節甚多,根牙盤錯,要梳理出一套香港文化體系就要往歷史尋根。香港人自50年代英殖時期就身處一個尷尬的位置,他們既不是大英帝國的子民,又不願當中共口中的「中國人」,自不然成為了中英博奕的棋子。雖然香港人在政治上無法建立一個擁有主權的共同體,但是當一套主流文化冒出之時,他們就有了重新建構(套用民族理論學者Anthony Smith的用語)香港民族的機契。隨著六十年代末始的一系列歷史事情,包括娛樂產業的誕生,香港節的創辦等,香港人的文化身份逐漸成形,這個文化身份固然包含了香港既有的嶺南風俗,也融合了由英美傳入的普及文化。本文旨在探討香港七八十年代興起的文化產業如何塑造了「香港人」這個文化身份,並就此說明香港並不單純是個「借來的地方,借來的時間」,而是一個具備公共文化的共同體。 繼續閱讀

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盧國沾與鄭國江:寫與不寫,that is the question

【粵語流行歌詞概論系列之二】七八十年代三大詞人黃霑,盧國沾和鄭國江各有特色,鼎足而立。黃霑豪邁奔放,坦白率性,盧國沾蒼涼沉鬱,變幻無常,鄭國沾赤子情深,平實清麗。這三位詞人的風格有明顯差別,筆下歌詞不能互相取替,後人常舉此三例以反阿當諾 (Adorno) 的文化工業理論,證明在流水作業,大量生產的音樂生產鏈上,詞人依然可以保留自己的色彩,免受歌曲單元化之苦。可惜,在商業樂壇裡,詞人收錢交貨,往往不能擁有百分百的創作自主。就算是三大詞人的作品,也時不時因應監制要求而要作反覆修改。音樂學人陳守仁就曾說過:「我們可知道在創作上,作家根本無法享有百份之百的自由。真正偉大的作家,是雖在限製之下,都能創作出富有新意及個人風格的作品。」恰好,盧國沾和鄭國江在選材及填詞上抱住的兩種態度,就正正反映了詞人在表現個人風格與提升流行價值之間的掙扎和取捨。

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許冠傑與黃霑:由語言自卑走到雅俗共賞

【粵語流行歌詞概論系列之一】黃霑評許冠傑之時曾講過,許氏在消除香港人對粵語的語言自卑感這方面的成就少人能及。的確,70年代以前,粵語流行曲一直予人低俗劣質的形象,直至70年代早期的一系列本土意識運動,香港本土文化才得以萌生,粵語流行曲也因而獲得市場。許冠傑正好捉住了這個本土浪潮,以道地廣東話入詞,配合鬼馬無厘頭的詞風,使其親民形象一時廣受小市民歡迎。如《錫哂你》一曲中,「照顧你 因住冷親即刻kam多張被 買o野質俾你食 郁D慌死你餓過飢」這句,用詞俚俗在地,情感簡單直述,正中小市民下懷,令粵語流行曲總算能「入室」(雖未能登大雅之堂)。但有關許冠傑的批評也不少,有人認為他並非真心關心社會,體貼民情,因為其歌詞經常自相矛盾,一方面鼓勵人搵銀,一方面卻叫人接受現實莫強求,故惹來麻醉聽眾,雙重縛束之嫌。 繼續閱讀

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為何主流歌手總要抱住家駒不放?

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家駒已離開我們廿年有多了,他無疑是香港的傳奇人物,他的金句也成為了樂迷掛在口邊的口頭蟬。談論香港樂壇是否已死大家總要引家駒「只有娛樂圈,没有樂壇」的名句,提及樂隊生態也必定要引Beyond的例子,就連現今主流歌手要顯示自己尊敬前朝巨人,也總愛擺Beyond上台,說要向家駒致敬云云。先是周栢豪值家駒死忌在instagram獻醜,祝家駒生辰快樂,後有謝安琪在「中國音超」嬌聲嗲氣地演譯Beyond的<情人>,近日再有GEM在「我是歌手」滿口滑音地翻唱Beyond的<喜歡你> 。G.E.M.在Facebook表示是這是為了替廣東歌出頭,而「中國音超」的主持人則提到「要展現香港人民的精神,就得唱Beyond」。有人當然立即撲出來拍手讚好,見到粵語流行曲能在大陸登堂就亢奮,但就甚少樂迷喜見Beyond的歌曲在大陸節目重現,因為大家都知道,主流歌手在大陸煸情騷翻唱Beyond的歌,是為了搞民粹,而不是要向Beyond致敬。

就如兩位歌手選的曲目,都是Beyond的情歌(<喜歡你>和<情人>),而不是<大地>,<長城>,<再見理想>等言志歌,理由簡單不過,就是因為情歌最易讓在場觀眾和評判哭個熱淚盈眶。可惜,催淚情歌從來不是Beyond一貫的風格和套路,就算是情歌,家駒都唱得直腸直肚,瀟灑脫俗的。但GEM唱<喜歡你>卻是百般扭擰,還要不時賣弄她唱典型冧歌的腔調,滑來滑去,轉入轉出,令原曲的剛陽之氣盡失。這固然是炫技比賽扭曲歌曲原意之禍,然而兩位歌手不明歌曲所以就亂套情感,無非是要在場觀眾流下幾滴思念的熱淚而已。

其實要表現粵語之美,自有海量的廣東歌可選,但兩位女歌手就偏要拿Beyond的歌翻唱,順便消費家駒作為搖滾鬥士和香港精神代表的形象,彷彿忘掉了商業樂壇在若干年前是如何虧待這隊樂隊似的。搖滾真是個萬能的稻草人,商業節目可以隨意將之馴服,變成煸情的催淚彈,歌手又可以不停偷換搖滾的概念,為自己增添光環。說穿了,這些商業歌手都是想借集體回憶過關,透過緬懷昔日光輝去掩飾自己原地踏步,不想前行的窘態。正所謂What happens in 90s stays in 90s,既然家駒和Beyond的歌曲已成絕響,主流歌手就無謂再搬家駒和Beyond出來攞彩,還是退後一步,讓樂隊新秀抖一抖氣吧。

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樂評?食得㗎?

原載於:刺青雜誌

提起「樂評」二字,香港人十居其九不懂其義,原因簡單不過,因為香港人根本不需要樂評。創作人,歌手和Band仔一來不需要樂評,因為他們認為樂評人不諳樂理,也不懂他們的音樂,他們信的是自己的耳朵和樂迷的反應,何況孤芳自賞,更顯脫俗。二來唱片公司不需要樂評,因為負面樂評只會拖低銷量,除非有樂評人肯為其撰寫鱔稿,唱好大市則另計。三來樂迷不需要樂評,因為聽音樂是私密的體驗,又何必看樂評如此認真?(「聽下歌啫,why so serious?」)但亦有部分樂迷受「詞大於曲」的心態影響,偏好上google搜尋某某歌歌詞的意思,卻又次次碰壁,得不到自己想要的解讀。在香港人眼裡,樂評人就好似100毛口裡的「食飽飯冇屎痾的網民」,以鍵盤指點江山,以文字換取稿費。既然業界,音樂人,傳媒和樂迷也不遺餘力地唱好樂壇,不願與虎同謀的樂評人除了攬住一小撮清醒的讀者打飛機之外,也無什麼可為。 繼續閱讀

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陳奕迅,還有一眾歌手,是唱片公司欠了你們

龐一鳴日前寫了《陳奕迅,還有一眾歌手,香港欠了你們》一文,他將台灣的高雄世運主場館和香港的紅館作比較,說明香港没有更大的舞台讓一眾本地歌手發揮。就如台灣的表演場館比較大,同樣對住100,000人演出,五月天只須用兩場就完事,但陳奕迅卻要連續表演16晚,因而弄得身心俱疲。其實,龐一鳴用了錯誤的比較方法,將香港和台灣兩個地理狀況不同的地方同日而語。須知道,香港的人口密度為台灣的15倍以上,故此10,000這個數目在香港和台灣的意義各有不同。由於紅館的場地較細,門票叫價一定比巨蛋高,所以同樣為10,000人演出,紅館的收益會比巨蛋高,在利益最大化和充足需求下,陳奕迅及其唱片公司當然要多演幾場去賺到盡,而不是為了湊夠10,000人這條數而夾硬開多幾場的。更何況,做演唱會不是為了「滿足」固定觀眾群,並不是有10,000個粉絲,就要加開幾場多「滿足」10,000個粉絲的需要。所以演出場次高是個商業考慮,而不單純是場地問題。 繼續閱讀

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空間與文化的博奕:訪深圳舊天堂書店

前幾日跟田中小百合去了深圳迷笛音樂節,順道拜訪位於華僑城創意園的舊天堂書店。舊天堂書店建於2002年,是一間集音樂電影攝影藝術及各類文史哲於一身的書店兼咖啡室。它的網站自述堅持自己是個私人閱讀和公共文化文互的空間場域,而不單單是間書店。他們的宗旨是改造城市單向度的文化景觀,推動豐富和多元的新文化生活。

店內最吸睛的莫過於掛到一牆到是的CD和黑膠碟,主要是大陸的非主流音樂和歐美經典音樂。店內目測擺放了過千隻黑膠片和CD,新舊俱全,還未計存貨。左小祖咒,痛仰,P.K.14等等當然不少得,連香港的22cats也在架上,場內還有留聲機和Hi-Fi設備。早前說過如果麥當勞可以放棄跟環球的瓜葛,重整歌單,就可以逼大眾發現獨立音樂。恰好舊天堂就做到了,它歌單裡的音樂百花齊放,主流非主流兼備,搖滾得像左小祖咒的<好姑娘>也不怕破壞了店內的氣氛。這個做法足以垂範麥記,甚至香港的書店及商舖。 繼續閱讀

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